Catalina Lozano on Ser Dos, exhibition at CarrerasMugica gallery 2017
In an article about Franz Mesmer, the Austrian physiologist who claimed he could cure ailments through channelling “animal magnetism,” writer Christopher Turner says that “The Lyonnais Mesmerists purported that their patients could see their own insides when in somnambulistic trances, and thereby make uncannily accurate self-diagnoses [1].” Likewise, challenging the unidirectionality of vision towards the outside by turning it into the inside, seems to be running through June Crespo (Pamplona, 1982)’s recent work.
The sculptures that form Ser dos [To Be Two], Crespo’s second exhibition at CarrerasMugica, manifest to a great degree as surfaces that have neither inside nor outside, or as entry points, orifices of two kinds: architectural (drainage, sewer) and bodily. The latter are suggested roughly through a human scale, and have a wretched character, something that features consistently in Crespo’s evocations of the body here and in previous works. The wax vessels that lend their mouth to these aspiring bodies form a sort of perineum; they are cheaply dressed in synthetic fabric: come and meet Gioni Feroli’s Lady Line. These same shapes appear also made of metal, strapped to the columns of the gallery space. Their openings almost secreting the left overs of their fabrication. The word “orifice” comes from the Latin orificium which in its turn is formed by os, or, ‘mouth’, and facere, ‘to make’. It is an active hole.
Crespo always makes sense of her work after the fact. It is a methodological strategy by which she produces forms and combines them, revealing a tension between the elements manifested in their friction, amalgamation or slight distance. This is the case of the pieces Architecture dismembered that produce a landscapes of some sort, a decaying industrial horizon, a ghostly accumulation. Crespo hints at a series of references to popular material culture but intentionally cuts them short before they can enunciate something. They are present but somewhat hollow.
There is a dialectical relationship between the fortuitous, timid forms that result from experimentation with new techniques and the memory embedded in the accumulation of practice. Craftsmanship serves to divert intentionality and point at the importance of the incidental that appears in the production process and finds its place once it has been born as form, as in the “defective” metal vessels, or the “broken” concrete surfaces whose holes allow to see through different layers of materials as they connect through the structure. This methodology flattens any hierarchical relationship between the elements that are combined in her works to become plinth, frame and sculpture at the same time.
Crespo’s work is the result of a series of conscious and unconscious decisions, a translation of the intuitive to the sensuous, of the latent to the visible, without giving into narrative – even if this can emerge later. There is a persistent transgression of form and recombination of elements through constant material transformation, especially in the pieces Instruments and Fetishes created by assembling wax objects made out of moulds of everyday things (vinyl records, markers, etc.) that once casted in metal are cut and welded again.
Ser dos [To Be Two] timidly quotes Luce Irigaray’s oeuvre of the same title, honouring indetermination and escaping identification.
Catalina Lozano, 2017
[1] Christopher Turner, “Mesmeromania, or, the Tale of the Tub,” en Cabinet, Issue 21- Electricity, Primavera, 2006. http://www.cabinetmagazine.org/issues/21/turner.php
ES/
En un artículo sobre Franz Mesmer, el fisiólogo austriaco que sostenía poder curar enfermedades, canalizando un “magnetismo animal”, Christopher Turner dice que “Los mesmeristas lioneses afirmaban que sus pacientes podían ver sus propias entrañas al entrar en trances sonámbulos y de esa manera hacer auto-diagnósticos asombrosamente precisos.[1]” De la misma forma, cuestionar la unidireccionalidad de la visión hacia el exterior, volviéndola hacia lo interno, parece una constante en el trabajo reciente de June Crespo (Pamplona, 1982).
Las esculturas que componen Ser dos, la segunda exposición de Crespo en CarrerasMugica, se manifiestan en gran medida como superficies que no tienen ni interior ni exterior, o como puntos de entrada, orificios de dos tipos: arquitectónicos (drenajes, alcantarillas) o del cuerpo. Estos últimos son sugeridos burdamente a través de la escala humana y tienen un carácter abyecto, algo que aparece consistentemente cuando Crespo evoca el cuerpo, aquí y en trabajos anteriores. Las vasijas de cera que prestan su boca a estos cuerpos en ciernes forman una suerte de perineo; están vestidas con ropa barata sintética: ven a conocer la Lady Line de Gioni Feroli. Estas formas también aparecen en metal, amarradas a las paredes del espacio exposición. Sus oquedades casi secretan los restos de su fabricación. La palabra “orificio” viene del latín orificium que a su vez está formada por os o or, “boca”, y facere, “hacer”. Es un hueco activo.
Crespo siempre encuentra sentido en su trabajo después de los hechos. Es una estrategia metodológica mediante la cual la artista produce formas y las combina, revelando una tensión entre los elementos que se manifiesta en su fricción, fusión o distancia leve. Es el caso de las piezas Architecture dismembered, que producen una especie de paisaje, un horizonte industrial decadente, una acumulación fantasmal. Crespo hace guiños a una series de referencias de la cultura material popular pero las trunca intencionalmente antes de que puedas enunciar algo. Están presentes, pero de algún modo vacías.
Existe una relación dialéctica entre las formas tímidas y fortuitas que surgen de la experimentación con nuevas técnicas y la memoria incrustada en la acumulación de la práctica. Lo artesanal sirve para desviar la intencionalidad y apuntar hacia la importancia de lo incidental que aparece en el proceso de producción y encuentra su lugar una vez nace como forma, como en el caso de las vasijas de metal “defectuosas” o las superficies de cemento “rotas” cuyas aberturas permiten ver a través de varias capas de materiales al conectarse a través de la estructura. Esta metodología aplana cualquier relación jerárquica entre los elementos que se combinan en sus trabajos para convertirse en peana, marco y escultura a la vez.
La obra de Crespo es el resultado de una serie de decisiones conscientes e inconscientes, una traducción de los intuitivo a lo sensual, de lo latente a lo visible, resistiéndose a la narrativa – aunque esta pueda surgir en un segundo tiempo. Hay una transgresión persistente de la forma y una recombinación de elementos a partir de la transformación material constante, especialmente en las piezas Instrumentos y fetiches creadas con ensamblajes de cera hechos a partir de moldes de objetos cotidianos (discos de vinilo, rotuladores etc), una vez fundidos son cortados y soldados nuevamente.
Ser dos cita tímidamente la obra del mismo nombre de Luce Irigaray al hacerle honor a la indeterminación y escapar la identificación.
Catalina Lozano, 2017
[1] Christopher Turner, “Mesmeromania, or, the Tale of the Tub,” en Cabinet, Issue 21- Electricity, Primavera, 2006. http://www.cabinetmagazine.org/issues/21/turner.php
Art Review, Future Greats: January & February 2017, Catalina Lozano
June Crespo always makes sense of her work after the fact. It is not simple intuition, but a methodological strategy by which she produces forms and combines them, revealing a tension between the elements manifested in their friction, amalgamation or slight distance. They take their own time to form, to become a more or less stable volume. Crespo’s work operates on the borders of art and language, where words do not suffice but are almost enough. She hints at a series of references to popular culture but intentionally cuts them short before they can enunciate something.
There is a dialectical relationship between the fortuitous, timid forms that result from experimentation with new techniques and the memory embedded in the accumulation of practice. As Crespo puts it, it’s like a vessel that contains all the manual gestures of all previous vessels. Her sculptures are made up of a series of objects often piled together with images held in between. Found in 1970s magazines or created by the artist, images in Crespo’s work are treated as three dimensional objects, with a thickness, and are sometimes concealed. In such cases, they become content that is not visible but somewhat present in the assembly of objects granted their own agency.
In her recent work Chance Album Nº 1 (2016), Crespo deals with those conduits that channel fluids, human and non-human, biological and infrastructural. The idea of that which flows beyond sight has led to the production of a series of ceramic pipes glazed on the inside surfaces, adopting traditional techniques learnt in a workshop in Galicia. Chance Album Nº 1 was in part shaped by a picture of a woman shooting heroin that features in a magazine placed within the sculpture: the needle entering through the arm, a fluid meeting another fluid inside the body. The image informs the work – dealing with the idea of concealed, channelled fluids – but it’s invisible to the viewer, yet physically present, vibrating in the assemblage.
Craftsmanship serves to divert intentionality and point at the importance of the incidental that appears in the learning process and finds its place once it has been born as form. This methodology flattens any hierarchical relationship between the elements that are combined in her works to become plinth, frame and sculpture at the same time. Her work is the result of a series of conscious and unconscious decisions, a translation of the intuitive to the sensuous, of the latent to the visible, without giving into narrative – even if this can emerge later. The human body in relation to space seems to determine the scale of her work and the relationship one can establish with it, but it emerges fragmented, truncated, and yet whole: in the artist’s own words, ‘a closed but broken form’.
Catalina Lozano, independent curator and writer
Flowers, cement and the tree on which you grew, Rosa Lleó
EN/
Flowers, cement and the tree on which you grew
As we visit the exhibition, part of June Crespo’s work occupies the space between the grey floor and the white walls. It is made of resin, iron, plaster and cement. The other part has to do with daily life in her Amsterdam studio, with her dreams, with anthropology, with Clarice Lispector and art history, especially female art history. Understood as the sum of narrative and objects, with a greater or lesser input from intuition and chance, her sculptures and assemblages exist between these two universes.
As we prepare to assemble the exhibit, we open two purpose-built wooden boxes and, very carefully, meticulously, start taking out all the elements and placing them on the floor. Inside a tube we find the different size colour photographs of close-ups of the body that Crespo has been taking, fragmented images that serve as a counterpoint to more solid objects or volumes. In a separate box we find some old magazines, specifically issues of Avant-Garde (1968–1971), a New York magazine critical of the government and American society, with allusions to explicit sexual themes and psychedelia. Next to the magazines we find some A4 plastic folders containing dried flowers and dust from the studio. There is also a box with six glasses, some glass holders, and very fragile shapeless pieces of black resin. Outside the box we find two steel rods about three metres long. From the van we take two radiators: those with a single rectangular plate typically used in northern Europe. These are just some of the elements that will form part of two of June Crespo’s works, Chance Album (Isa) and Chance Album (Queen). From a formalist point of view, Crespo produces a series of spatial volumes that contradict yet simultaneously reaffirm the idea of a block—deeply formal yet eschewing a definitive form through the use of remains, leftovers and fragments of other objects or earlier works. All the points that are not immediately visible—the places that touch the floor—are minutely studied to occupy space through omission.
The spatial perception of each work and of the specific place in which it is displayed is key, as it offers a balance between intuition and the conception of the work in space. Each irregular distribution of the mass of the works is minutely studied to create a type of visual syntax between all the elements. The structural relationships and contrasts, such as physical and formal qualities, are associated with emotions, with physical sensations or with a type of thought that has no interest in constructing a rational or logical meaning. What we see is an on-going internal dialogue that is materialised in the combinations and relationships between the objects the artist proposes. From her printed and scanned images to the more voluminous structures, Crespo’s work always evidences extreme rigour and precision regarding the position of each element in space, which must be studied and pondered calmly, step by step, during a long and unhurried process of changes through trial and error. It is as if all the materials and forms were in need of sleep and time, of a nocturnal stage, in order to achieve their final form.
The radiator is the centrepiece of Chance Album (Isa). It has to be placed at exactly the same height as the radiators in Crespo’s studio: sixteen centimetres from the floor. Once it is in the correct place, one of the photos will be hung on it with magnets. This photo contains an assemblage in itself, as it shows a woman’s ear with a gold hoop earring and shaven head and, on top of this, some copper tubes and lavender twigs. It is a composition that blurs the boundaries between what belongs to the first photograph and what is superimposed on the floor, almost randomly, yet creating a concrete, well-balanced geometric composition. Crespo will then add the plastic pockets of dust and dried flowers.
The dust brought from the studio is an image of the passage of time, of the accumulation of works created at an earlier time, which resurface in the next work, creating a body of work that can be repeated ad infinitum.
Nothing is random, but neither does the artist use specific measurements or diagonals. Rather, she distributes forces through variables such as balance, tension, resistance and pressure. The invisible characteristics that the image of the radiator invokes, like heat, the circulation of fluids or the communication between these elements and the body, are crucial for Crespo. In her latest works she has included references to the private dimension of her life, which for the last year has unfolded in Amsterdam. The content of these details is present, but always in modified form. The structural and functional elements, like pipes, hinges and heating systems, convey information and alternately open and close gates to subjectivity. Viewed from a different perspective, water, light and gas also symbolise everyday life as formless structures. The pipes serve both as a record of Crespo’s daily environment, on a life-size scale, and as an image of joints or conduits that carry vital internal (bodily) and external (water, gas and electricity) substances. Thus, the dust from the studio, the gas and the flowers are part of an organic universe that is only referenced by forms and volumes.
The remaining elements will form Chance Album (Queen). The glass holders will be the main structure, on which all the other objects will be balanced. However, hardly any of these will be anchored, so there will always be an element of danger, of something that is about to break. Their form and original function recall the first readymade, Marcel Duchamp’s empty bottle rack, which when stripped of its usefulness became an indefinite iron structure. Next, the two thin iron bars will be installed to display the magazines, open at pages showing highly sensual images, but in dark tones similar to the formless pieces of resin placed between them. Rooted either in psychedelia or abstraction, each element seems to eschew a definitive form in contrast to the geometry of the glass holders. The manner in which the found objects are displayed, in modified form and with a symbolic intentionality, is reminiscent to a certain extent of surrealist gestures. Although the work contains several layers related to art history, any hint of nostalgia is lost, subsumed by other elements associated with the artist’s everyday life. Neither the dark and rather industrial colour palette nor the layout of the elements invoke fetishism or a nod to history. On the contrary, they eradicate them completely. Indeed, the two glasses about to break accentuate this even more, alluding to the fragility of the passage of time.
Adopting a fragile stance is quite symbolic and liberating. After all, the construction of gender roles is still very evident in the traditional categories of sculpture and painting. In earlier works by June Crespo, the female body usually appears mutilated, fragmented between several layers of cement in order to reveal its fragility. In the work Daytime Regime (Brigitte), made in 2015, the face of Brigitte Bardot that appears on the cover of Nova magazine is crushed by a block of concrete. Thus, we are deprived of the complete vision that would enable us to recognise the 1960s sex symbol—we are only given a hint of her mouth and perfect lips. In later works none of the blocks shaped like jeans-clad buttocks balance one on top of the other in a sensual position (Cheek to Cheek, 2015); or we see prostheses of athletic bodies, almost like leftovers that have disintegrated, and dirty T-shirts minus the body (Soft/ Hard, 2016). Another important element is the relationship between the surface and the interior, which is glimpsed through a lateral gap and makes other parts invisible, as well as the relationship between the vertical and horizontal volumes, which is always minutely studied.
In general, all of Crespo’s sculptures reference the body as an object. The idea of the object-portrait that appears in certain dada and avant-garde assemblages holds great interest for her. In its day, this had to do with mechanical symbolism and the portraits usually bore no relation to their subjects. The new approach to portraits was no longer based on mimesis but incorporated words, images, shapes and, sometimes, superimposed found objects to signify the distinctive attributes of each individual. The controversial baroness Elsa von Freytag, an iconoclast of the traditional notions of gender, sexuality and identity, provides us with a good example of this approach. One of her main sculptures, God (1917), a piece of iron plumbing placed upside down on top of a wooden mitre box, already presaged the mechanisation of the modern age and the loss of the body in favour of the machine. Another of her works, the sculpture Portrait of Marcel Duchamp (1920), was made of mechanical parts, feathers, chicken bones, a glass and fish hooks. In relation to this random association, Crespo has created the composition of sculptures entitled Laranja na mesa. Bendita a árvore que te pariu [Orange on the Table. Bless the Tree on Which You Grew], which references the poem entitled “Amor a terra” by the Brazilian writer Clarice Lispector.[1] This work consists of a series of small, tubular ceramic sculptures occupying the entire surface of the floor. It is difficult to view them as a whole since they are extremely fragile and vary slightly, almost randomly, both in form and size. Like Lispector’s naked words, Crespo’s work attempts to express with a limited medium something that is much greater than language, something that is nameless, that reaches beyond the rational terms of what the eyes perceive from a quasi-physical sensuality. As Lispector wrote, alluding to the limitations of language and what lies beyond, “The word has terrible limitations. And beyond those limitations lies organic chaos. After the end of the word begins the great eternal scream”.[2]
Prostitutes, ladies of the tropical aristocracy, threesomes, a dismembered corpse, carnival masks and animals all make an appearance in this fragmented literature of tales and short stories, which also contains many of the ordinary and seemingly banal elements we find in the daily life of women from every social class and context, and where the visceral and lunar encounter the commonplaces of the city or the inside of a home. Just as it occurs in June Crespo’s universe, where it is impossible to understand one part without the other as she gives form to a tense balance, creating volumes from the void and a special relationship with the word as a portrait of the artist.
Rosa Lleó, independent curator founder of The Green Parrot, Barcelona
[1] “One only has to look at the portrait of Clarice Lispector to admire the physical beauty of that mysterious, distant, unattainable woman with a trace of irony in her gaze, like made of intimate porcelain; aloof but open to complete dreams” (Miguel Cossío, “De Clarice”, in Clarice Lispector. Cuentos reunidos [Madrid; Siruela, 2008], p. 21).
[2] See Elena Losada Soler, “Clarice Lispector. La palabra rigurosa”, in Mujeres y literatura (Barcelona: PPU, 1994) (available at: https://pendientedemigracion.ucm.es/info/ especulo/numero4/lispecto.htm [accessed 19-11-2016]).
ES/
Flores, cemento y el árbol que te parió
Una parte del trabajo de June Crespo se sitúa entre el suelo gris y las paredes blancas, en el momento preciso en que se visita la exposición. Está formado de resina, hierro, yeso, cemento. La otra parte tiene que ver con la vida cotidiana de su estudio en Ámsterdam, con sus sueños, con la antropología, con Clarice Lispector y la historia del arte, más bien femenina. Entre estos dos universos se sitúan sus esculturas y assemblages, precisamente entendidas como la suma de narrativa y objetos, con más o menos importancia de la intuición y del azar.
Preparados para el montaje abrimos dos cajas de madera hechas a medida y vamos colocando todos los elementos que vienen dentro en el suelo, meticulosamente y con cuidado. En un tubo vienen embaladas unas fotografías a color de detalles del cuerpo de diferentes tamaños que la artista ha ido realizando. Imágenes fragmentadas que sirven como contrapunto a objetos o volúmenes más sólidos. En una caja aparte encontramos algunas revistas antiguas, concretamente números de la revista neoyorkina Avant-Garde (1968-1971), una revista crítica con el gobierno y la sociedad americana, con alusiones a temas explícitamente sexuales y a la psicodelia. Junto con las revistas encontramos unos plásticos dinA4 que contienen flores secas y polvo del estudio. También hay una caja de seis vasos de cristal, unos soportes para colgar copas y unas piezas negras de resina informes, muy delicadas. Fuera de la caja encontramos también dos varillas de acero de unos tres metros. De la furgoneta sacamos también dos radiadores, los típicos radiadores del norte de Europa con forma de una sola placa rectangular. Estos son los algunos de los elementos que van a formar dos de los trabajos de June Crespo, Chance Album (Isa) y Chance Album (Queen).
Desde una lectura formalista, Crespo produce una serie de volúmenes en el espacio que rompen pero a la vez reafirman la idea de bloque. Profundamente formal pero negando una forma definitiva a través de la utilización de restos, deshechos y fragmentos de otros objetos o trabajos anteriores. Perfectamente estudiados todos los puntos que no son inmediatamente visibles, los lugares de contacto con el suelo, ocupan el espacio pero a través de la omisión. La percepción espacial no sólo de cada una de las obras sino del conjunto donde se ubican es clave a través de un equilibrio entre intuición y concepción del trabajo en el espacio. Cada distribución irregular de la masa de las obras está perfectamente estudiada para crear una especie de sintaxis visual entre todos los elementos. Las relaciones estructurales y los contrastes como cualidades físicas y formales se asocian a afectos, a sensaciones físicas o a un tipo de pensamiento que no busca construir una sentido racional o lógico. Se trata de un diálogo interno que se prolonga y toma forma en las combinaciones y relaciones de objetos que la artista propone. Desde su trabajo en impresiones y escanografías hasta las estructuras de más volumen, recorre en su trabajo siempre una gran rigurosidad y meticulosidad en cuanto a la disposición de cada uno de los elementos en el espacio que debe ser estudiada y meditada paso a paso y con calma, durante un proceso de cambios y prueba-error de temporalidad larga y pausada. Como si cada uno de los materiales y formas necesitara del sueño y del tiempo, de una fase nocturna para llegar a su forma definitiva.
El radiador es la principal parte de Chance Album (Isa), y es imprescindible que se sitúe a la altura que tienen los radiadores en su estudio, a 16 cm del suelo. Después de colocarlo en su lugar pertinente, dispondrá sobre él con imanes una de las fotografías que contiene un assemblaje en sí misma. La fotografía de una oreja –femenina, con un aro dorado y el pelo rapado – que tiene encima algunas tubos de cobre y ramitas de lavanda. Es una composición en la que se confunde lo que pertenece a la primera fotografía y lo que está superpuesto en el suelo, de manera casi fortuita pero a la vez creando una composición geométrica concreta y en equilibro. Después colocará las bolsitas con polvo y flores secas. El polvo del estudio transportado se convierte en una imagen del paso del tiempo, de la acumulación de otros trabajos realizados anteriormente y que al reaparecer parece que los hace presentes en la siguiente obra, convirtiéndose en una obra total que puede repetirse hasta el infinito.
Nada se hace de manera fortuita pero tampoco según medidas o diagonales específicas, sería más bien una distribución de fuerzas a través de variables como equilibro, tensión, resistencia y presión. Las características invisibles que la imagen del radiador invoca como el calor, la circulación de fluidos y la comunicación entre esos elementos y el cuerpo son imprescindibles para la artista. Estos últimos trabajos de Crespo han incluido algunas referencias a la dimensión privada de su vida, que desde hace un año se sitúa en Ámsterdam. El contenido de estos detalles está presente, pero siempre como forma modificada. Estos elementos estructurales y funcionales, como tuberías, bisagras o sistemas de calefacción, son portadores de información y abren y cierran alternativamente compuertas a la subjetividad. Desde otro punto de vista, otros elementos que simbolizan la cotidianidad son el agua, la luz y el gas como estructuras que normalmente carecen de forma. Los tubos funcionan tanto como un registro de su entorno diario, a escala 1:1, como imagen de articulaciones o conductos donde circulan sustancias vitales internas (corporales) y externas (agua, gas y electricidad). Así pues, el polvo del estudio, el gas y las flores forman parte de un universo orgánico que aparece sólo aludido a partir de formas y volúmenes.
Con el resto de elementos se formará Chance Album (Queen). Los soportes para colgar copas constituirán la estructura principal para ir colocando en equilibrio el resto de objetos. Casi ningún elemento está fijado, se repite casi siempre un componente de peligro, de algo que está apunto de romperse. Su forma y función original recuerdan al primer ready-made, el porta botellas vacío de Marcel Duchamp, que se convertía, al ser despojado de su utilidad, en una estructura de hierro indefinida. Después se colocarán las dos barras finas de hierro para poder disponer las revistas, abiertas por páginas que muestran imágenes de gran sensualidad pero de tonalidades oscuras y similares a las resinas informes que se intercalan. Ya sea desde la psicodelia o desde la abstracción, cada elemento parece negar una forma definida en contraposición a la geometría de las barras del porta copas.
La disposición de objetos encontrados, modificados y con intencionalidad simbólica nos puede recordar al tipo de gesto del surrealismo. En esta obra, a pesar de tener varias capas que se relacionan con la historia del arte, cualquier apunte a la nostalgia desaparece por confundirse con otros elementos que tienen que ver con la cotidianidad de la vida de la artista. Ni la paleta de colores más bien industrial y oscura, ni la disposición se acercan al fetichismo o al guiño histórico sino que lo hacen desaparecer, incluso por los dos vasos de cristal a punto de romperse diríamos que todavía quitan más peso y aluden a la fragilidad del paso del tiempo.
Posicionarse desde ese lugar de fragilidad adquiere cierto carácter simbólico y emancipatorio. Al fin y al cabo, en las categorías tradicionales de escultura y pintura la construcción de los roles de género todavía es muy evidente. En trabajos anteriores de June Crespo el cuerpo femenino suele aparecer mutilado, fragmentado entre varias capas de cemento, mostrando su fragilidad. En la obra Daytime Regime (Brigitte), realizada en 2015, la cara de Brigitte Bardot que aparece en la portada de la revista Nova aparece aplastada por un bloque de cemento. No podemos tener una visión total para poder reconocer al icono sexual de los sesenta, tan sólo intuimos su boca y sus labios perfectos. En obras posteriores, ya ninguna de las figuras acaba teniendo exactamente las cualidades que su definición adscribe: dos positivos de cemento con forma de nalgas con vaqueros, colocados en equilibrio encima uno del otro en posición sensual (Cheek to cheek, 2015) o prótesis de cuerpos atléticos casi como deshechos que se hubieran desintegrado y camisetas sucias en las que falta el cuerpo (Soft/Hard, 2016). También es importante la relación entre la superficie y el interior, que se deja ver a través de un corte lateral y que deja alguna parte invisible, así como la relación entre los volúmenes verticales y los horizontales, siempre muy estudiada.
En general, todas las esculturas aluden al cuerpo desde el objeto. La idea de retrato-objeto ya presente en algunos ensamblajes de artistas Dadaístas y de las vanguardias es de gran interés para Crespo. En su momento tuvo que ver con un simbolismo mecánico, y los retratos generalmente no tenían ninguna relación con sus sujetos. Aquella nueva manera de entender los retratos no se basaba más en el concepto de mímesis sino que incorporaba la palabra, imágenes, formas y algunas veces objetos encontrados superpuestos para significar los atributos distintivos de cada individuo, como en las obras de la controvertida Baronesa Elsa von Freytag, una iconoclasta de las tradicionales nociones de género, sexualidad e identidad. Una de sus principales esculturas fue God (1917), una pieza de tubería de hierro colocada al revés sobre una caja de ingletes de madera, que sugiere ya la mecanización de la era moderna y la pérdida del cuerpo en favor de la máquina. O su Retrato de Marcel Duchamp (1920) una escultura hecha de partes mecánicas, plumas, huesos de pollo, un vaso y anzuelos de pescar. En relación a esta asociación fortuita Crespo crea la composición de esculturas Laranja na mesa. Bendita a árvore que te pariu que también es un poema que se titula Amor a terra de la escritora brasileña Clarice Lispector.[1] Un conjunto de pequeñas esculturas de cerámica de forma tubular que se disponen por el total de una superficie de suelo. Son difíciles de aprehender como conjunto, son muy frágiles y van variando modestamente de forma y tamaño, casi aleatoriamente. Así como las desnudas palabras de Lispector, que intentan traducir con un medio limitado algo que es mucho más grande que el lenguaje, aquello que carece de nombre, que debe expresar con términos racionales lo que la mirada percibe desde una sensualidad casi física. Lispector expresa claramente este límite de la palabra y lo que tras él se encuentra: «La palabra tiene su terrible limite. Más allá de ese límite está el caos orgánico. Después del final de la palabra empieza el gran alarido eterno.» [2]
Prostitutas, señoras de la aristocracia tropical, tríos, un cadáver descuartizado, máscaras de carnaval y animales van apareciendo en esta literatura fragmentada en historias cortas y cuentos, que tiene también mucho de lo cotidiano y de lo aparentemente banal que encontramos en la vida cotidiana de las mujeres de todas las clases sociales y contextos. Donde lo visceral y lunar se encuentra con lo prosaico de la ciudad o del interior de la casa. De la misma forma que ocurre en el universo de June Crespo, no se entiende una parte sin la otra, para crear un equilibro que es tenso, unos volúmenes desde el vacío y una relación especial con la palabra como retrato de la artista.
Rosa Lleó, comisaria independiente, fundadora de The Green Parrot, Barcelona
[1] Basta contemplar su retrato para admirar la belleza física de aquella mujer misteriosa, distante, inalcanzable, con un toque de ironía en la mirada como quien reta pero a la vez promete; dueña de sí, aunque de íntima porcelana; ajena pero abierta a la pertenencia plena; de noble porte y refinado gesto, terrenal, etérea, con mármol hecha en la fina substancia de los sueños. Miguel Cossío, “De Clarice”. En Clarice Lispector. Cuentos Reunidos, Siruela, Madrid 2008.
[2] Clarice Lispector. La palabra rigurosa, Elena Losada Soler, Universidad de Barcelona https://pendientedemigracion.ucm.es/info/especulo/numero4/lispecto.htm
Catalogue Deep State / Offspring show De Ateliers 2017, Pablo Larios
The sculptor June Crespo creates forms in tension. Her assemblages and installations are constructed out of natural and synthetic materials of resin, textiles, clothing, metal and concrete. But the works oscillate between figuration and abstraction, between realms that seem cast by the real – an imprint of a drain, for instance –yet which hover in imaginary spaces. Her forms seem bent out of place and out of joint. Crespo speaks of translating physical affects and imaginary landscapes, and there is an affective tendency in her work that is skilfully articulated. One recurring technique that Crespo makes is by a resourceful placement of vertical and horizontal material: the totemic build-up of matter, for instance, recalling graves or sites of memorial; or their horizontal placement, recalling bodies at rest. In one recent sculpture, presented in her project SH/ Fuerzas Felices Crespo placed a ghostly remnant of human fabric, which was hung off a totem-like concrete block – eerie, to me it recalled skins, flayed bodies, or even the memorializing of the departed, or the casts of war or human conflict.
Crespo’s works are made of poised assemblages of cast and human-made objects that are both rough and contain the cohesion of gravity. They are concerned with the human body and its perception with textures and with joints, with joining and dis-joining; a recent sculpture series employs melted bottles. The works recall the human body’s own spaces for construction as well as connection and passage: tubes within tubes. She is interested in systems – the circulation of forms, affects and fluids, their translations within material and imaginary spaces.
In one series, Chance Album, vintage-looking magazines are sprawled open and placed within a cage-like space on the wall – contained and exposed. Extending from these were pieces of thin, elongated metal tubing that recalled a fishing pole; and pieces of abstract resin. In a separate series, she uses the existing architecture of a room: the radiators of a room, for instance, which are placed with crafted-looking tubular artefacts in different colours, or the image of a head. The results are eerie in how they speak to systems: natural systems of biology – of circulation or digestion – but also the architectural systems of buildings, energy, to larger systems such as the passage of time and the circulation of matter.
Pablo Larios, independent writer and art critic
Into a Halted Exercise, Sarah Demeuse
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Two newspapers are pressed against the wall underneath a piece of wood. It’s as if the wood couldn’t touch the wall directly; with the papers adding a seemingly functionless and improvised element to the logic of construction posts in the street. Read this same story the other way around, and you find newspapers suspended between a wooden block and a wall. An intricate scaffolding system holds them in place.
This apparatus made of shoring posts, wood wedges, cinderblocks and inserted vintage printed materials (a Vogue from 1979, or a 1970s Guide to Sex pocketbook) serve as support for the newspaper layering. But it also operates as a viewing machine that claims its gravitational presence. It does double duty as, on the one hand, sculptural support and, on the other, as self-standing material entity. Slicing parts into surface, infrastructure, support or adornment doesn’t make much sense in this assembly of materials, references, and printing techniques (which also stand in for different technical times). Everything could be data, everything could be raw material, everything could be function. It’s matter of temporary positions on the endless web of production.
While she is undoubtedly part of a post-digital generation and also formed by the strong artistic context of Bilbao, June Crespo acts like an editor in the most serious meaning of the term: her repeated assembling of new and already used work or materials, her folding, inverting positives and negatives, code and wood, noun and pronoun, work through timely questions that conflate medium and message, representation and appearance. They even suggest such binaries are no longer, or never were, valid. Her queries informed by modular thinking and ready-at-hand industrial formats insert one, like a frozen computer screen sometimes does, into a halted exercise, a moment in which mediums-in-production meet, mess and meddle.
Sarah Demeuse, curator, Rivet’s co-founder
ES/
Dos periódicos están comprimidos contra la pared bajo un trozo de madera. Es como si la madera no pudiese tocar directamente la pared; las hojas de prensa añaden un elemento aparentemente improvisado y sin una función determinada a la lógica de los postes de construcción urbana. Pero si leemos este relato en sentido contrario, nos encontramos con unos periódicos suspendidos entre un bloque de madera y una pared. Un complejo sistema de andamios los sostiene.
Este dispositivo compuesto de puntales, cuñas de madera, bloques de cemento y materiales gráficos vintage insertados (un ejemplar de 1979 de la revista Vogue, o una edición de bolsillo de los años setenta de Guide to Sex) funciona como soporte para unas capas de periódico. Sin embargo, actúa también como un instrumento de visión que reclama su presencia gravitacional. Cumple entonces una doble función: por un lado, se trata de un soporte escultórico y, por otro, es una entidad material autónoma. En este emsamblaje de materiales, referencias y técnicas de impresión (que representan a su vez diferentes periodos históricos) no tiene sentido alguno tratar de separar sus partes en superficie, infraestructura, soporte o adorno. Todo podría ser información, todo podría ser materia prima, todo podría ser función. Depende de la posición temporal que ocupan en la red infinita de producción.
A la vez que June Crespo pertenece indudablemente a la generación post-digital y se forma dentro del sólido contexto artístico de Bilbao, actúa como un editor en el sentido más serio del término: su asemblar continuo de obras o materiales nuevos o anteriormente utilizados, sus pliegos, invirtiendo positivos y negativos, código y madera, sustantivo y pronombre, giran en torno a preguntas relevantes que confunden medio y mensaje, representación y apariencia. Sugieren incluso que estas dicotomías ya no son, ni nunca fueron, válidas. Sus investigaciones, moldeadas por un pensamiento modular y elementos industriales corrientes, nos insertan, del mismo modo que a veces lo hace una pantalla bloqueada de un ordenador, dentro de un ejercicio interrumpido, un instante en el que los elementos del proceso de producción se encuentran, se desordenan y se inmiscuyen.
Sarah Demeuse, comisaria, co-fundadora de Rivet
June Crespo’s Scanographs, Peio Aguirre
EN/
June Crespo’s Scanographs
The revolution provoked by the discovery of a new technical advance remains controversial for many decades, without there being a complete dissipation of the polemic that at its inception threatens what was, until then, perceived as tradition, no matter how much the passage of time might bring about acceptance of that advance by the majority. At the start of the XX century photography and cinema were a living reflection of this situation in their conception as new tools of expression for the avant-garde.
We are indebted to László Moholy-Nagy for having pushed the limits of the photographic medium towards a new existence. In his book Painting, Photography, Film, Moholy-Nagy described the concept of “photoplasticism”, which played a determinant role in the elaboration of his photomontages. He offers the following explanation: “it is a question of connecting different photographs, of a methodical attempt at simultaneous representation: the superimposition of word game and visuals; a strange and disturbing fusion, at the imaginary level, of the most realistic imitative procedures. Because at the same time they can narrate something, be solid and concrete, truer than life itself.” He equally applied this ambiguity between abstraction and figuration in his photograms (or photographs without a negative), made directly by placing everyday objects on an emulsified surface and their subsequent exposure to light, thus inaugurating new plastic effects between photography and painting.
Nearly one century later, the evolution of technology in history and in modernity warns us that trust in progress is not a blank cheque to be distributed anywhere as if it were a tranquilliser. But, besides that, the reproducibility of the technical image has not ceased to be the touchstone to which artists of different generations have returned time and again; from the first conceptual work that made use of the photocopy (Xerox) by Mel Bochner, Working Drawings and Other Visible Things on Paper Not Necessarily Meant to Be Viewed As Art (1966), to the recent ultra-postmodern neo-appropriationism of Seth Price or Wade Guyton in their exploitation of the possibilities of the graphic arts.
The recent work of June Crespo is not unrelated to this reproductive technique; in her search for personal channels of expression where, in an experimental way, hidden realities emerge that are new and surprising. The association of objects and hidden textures in the most proximate world is inexhaustible. There is a high degree of surrealism in these images, named “scanographs”, which result from the direct scanning of materials and things in singular associations. The evocative potential of these images resides in the seductive and erotic quality of the naked psychodelia of a hard diamond. This surrealist invocation is an instrument in the hands of the artist, where sensitivity and elegance implement form and style. Flowers, hairstyles, felt tip pens, crystals, masks, pendants and textured surfaces are the objects that are transformed into artefacts that, transversally, refer back to avant-garde collages and photomontages (for example to the Dadaist artist Hannah Höch). Equally well-known is the tendency of an art realised by women in which the applied arts, textiles and patterns, as well as a certain “floral art”, take on a gender significance (I am thinking of Isa Genzken or Carol Bove). The orchestrated mise en scène of these objects functions as the esoteric double of reality, embracing the connoted fetishistic powers that surround the narratives on the body, representation and subjectivity.
Peio Aguirre
ES/
Escanografías de June Crespo
La revolución que el descubrimiento de un nuevo avance técnico provoca permanece durante décadas de manera controvertida sin que, por mucho que el paso del tiempo acepte mayoritariamente ese progreso, se disipe del todo la polémica que de forma inaugural amenaza aquello hasta entonces percibido como tradición. La fotografía y el cine son el vivo reflejo de esta situación (a comienzos del siglo XX) en su consideración de nuevas herramientas de expresión para la vanguardia.
Debemos a László Moholy-Nagy el haber empujado los límites del medio fotográfico hacia una nueva existencia. En su libro Pintura, Fotografía, Film, Moholy-Nagy describió el concepto de “fotoplástica”, determinante en la elaboración de sus fotomontajes. Explicaba lo siguiente: “se trata del acoplamiento de diversas fotografías, de una tentativa metódica de representación simultánea: superposición de juego de palabras y visuales; una fusión extraña e inquietante, a nivel imaginario, de los procedimientos imitativos más realistas. Por ellos pueden al mismo tiempo narrar algo, ser sólidos y concretos, más veraces que la misma vida.” Esta ambigüedad entre lo abstracto y lo figurativo lo aplicaba igualmente en sus fotogramas (o fotografías sin negativo) realizados directamente mediante la colocación de objetos cotidianos sobre una superficie emulsionante y su posterior exposición a la luz, inaugurando así nuevos efectos plásticos entre la fotografía y la pintura.
Casi un siglo después, la evolución de la tecnología en la historia y en la modernidad nos previene que la confianza en el progreso no es un cheque en blanco que se entrega por doquier como si de un tranquilizante se tratara. Pero al margen de esto, la reproductibilidad de la imagen técnica no ha dejado de ser la piedra de toque sobre la que artistas de distintas generaciones regresan una y otra vez; de la primera obra conceptual que recurre a la fotocopia (Xerox) de Mel Bochner, Working Drawings and Other Visible Things on Paper Not Necessarily Meant to Be Viewed As Art (1966), al reciente neo-apropiacionismo ultra-posmoderno de Seth Price o Wade Guyton en su explotación de las posibilidades de las artes gráficas.
La obra reciente de June Crespo no es ajena a esta tecnicidad reproductiva, en su búsqueda de canales personales de expresión donde, de modo experimental, surgen nuevas y sorprendentes realidades ocultas. La asociación de objetos y texturas escondidas en el mundo más inmediato resulta inagotable. Existe un alto grado de surrealismo en estas imágenes, denominadas “escanografías”, y que resultan del escaneado directo de materiales y cosas en singulares asociaciones. El potencial evocador de estas imágenes reside en la cualidad seductora y erótica de la psicodelia desnuda de un diamante duro. Esta invocación surrealista es un instrumento en las manos de la artista, ahí donde la sensibilidad y la elegancia implementan la forma y el estilo. Flores, peinados, rotuladores, cristales, máscaras, colgantes y superficies texturadas son los objetos que se transforman en artefactos que, transversalmente, reenvían a los collages y fotomontajes vanguardistas (por ejemplo la artista dadaista Hannah Höch). Conocida es, igualmente, la tendencia de un arte realizado por mujeres donde las artes aplicadas, los textiles y los patrones (patterns) así como cierto “arte floral” adquieren una significancia de género (pienso en Isa Genzken o en Carol Bove).
La puesta en escena orquestada de estos objetos funciona como el doble esotérico de la realidad, abrazando los poderes fetichistas connotados que rodean los relatos sobre el cuerpo, la representación y la subjetividad.
Peio Aguirre
