Dos periódicos están comprimidos contra la pared bajo un trozo de madera. Es como si la madera no pudiese tocar directamente la pared; las hojas de prensa añaden un elemento aparentemente improvisado y sin una función determinada a la lógica de los postes de construcción urbana. Pero si leemos este relato en sentido contrario, nos encontramos con unos periódicos suspendidos entre un bloque de madera y una pared. Un complejo sistema de andamios los sostiene.

Este dispositivo compuesto de puntales, cuñas de madera, bloques de cemento y materiales gráficos vintage insertados (un ejemplar de 1979 de la revista Vogue, o una edición de bolsillo de los años setenta de Guide to Sex) funciona como soporte para unas capas de periódico. Sin embargo, actúa también como un instrumento de visión que reclama su presencia gravitacional. Cumple entonces una doble función: por un lado, se trata de un soporte escultórico y, por otro, es una entidad material autónoma. En este emsamblaje de materiales, referencias y técnicas de impresión (que representan a su vez diferentes periodos históricos) no tiene sentido alguno tratar de separar sus partes en superficie, infraestructura, soporte o adorno. Todo podría ser información, todo podría ser materia prima, todo podría ser función. Depende de la posición temporal que ocupan en la red infinita de producción.

A la vez que June Crespo pertenece indudablemente a la generación post-digital y se forma dentro del sólido contexto artístico de Bilbao, actúa como un editor en el sentido más serio del término: su asemblar continuo de obras o materiales nuevos o anteriormente utilizados, sus pliegos, invirtiendo positivos y negativos, código y madera, sustantivo y pronombre, giran en torno a preguntas relevantes que confunden medio y mensaje, representación y apariencia. Sugieren incluso que estas dicotomías ya no son, ni nunca fueron, válidas. Sus investigaciones, moldeadas por un pensamiento modular y elementos industriales corrientes, nos insertan, del mismo modo que a veces lo hace una pantalla bloqueada de un ordenador, dentro de un ejercicio interrumpido, un instante en el que los elementos del proceso de producción se encuentran, se desordenan y se inmiscuyen.

Sarah Demeuse, comisaria, co-fundadora de Rivet

La revolución que el descubrimiento de un nuevo avance técnico provoca permanece durante décadas de manera controvertida sin que, por mucho que el paso del tiempo acepte mayoritariamente ese progreso, se disipe del todo la polémica que de forma inaugural amenaza aquello hasta entonces percibido como tradición. La fotografía y el cine son el vivo reflejo de esta situación (a comienzos del siglo XX) en su consideración de nuevas herramientas de expresión para la vanguardia.

Debemos a László Moholy-Nagy el haber empujado los límites del medio fotográfico hacia una nueva existencia. En su libro Pintura, Fotografía, Film, Moholy-Nagy describió el concepto de “fotoplástica”, determinante en la elaboración de sus fotomontajes. Explicaba lo siguiente: “se trata del acoplamiento de diversas fotografías, de una tentativa metódica de representación simultánea: superposición de juego de palabras y visuales; una fusión extraña e inquietante, a nivel imaginario, de los procedimientos imitativos más realistas. Por ellos pueden al mismo tiempo narrar algo, ser sólidos y concretos, más veraces que la misma vida.” Esta ambigüedad entre lo abstracto y lo figurativo lo aplicaba igualmente en sus fotogramas (o fotografías sin negativo) realizados directamente mediante la colocación de objetos cotidianos sobre una superficie emulsionante y su posterior exposición a la luz, inaugurando así nuevos efectos plásticos entre la fotografía y la pintura.

Casi un siglo después, la evolución de la tecnología en la historia y en la modernidad nos previene que la confianza en el progreso no es un cheque en blanco que se entrega por doquier como si de un tranquilizante se tratara. Pero al margen de esto, la reproductibilidad de la imagen técnica no ha dejado de ser la piedra de toque sobre la que artistas de distintas generaciones regresan una y otra vez; de la primera obra conceptual que recurre a la fotocopia (Xerox) de Mel Bochner, Working Drawings and Other Visible Things on Paper Not Necessarily Meant to Be Viewed As Art (1966), al reciente neo-apropiacionismo ultra-posmoderno de Seth Price o Wade Guyton en su explotación de las posibilidades de las artes gráficas.

La obra reciente de June Crespo no es ajena a esta tecnicidad reproductiva, en su búsqueda de canales personales de expresión donde, de modo experimental, surgen nuevas y sorprendentes realidades ocultas. La asociación de objetos y texturas escondidas en el mundo más inmediato resulta inagotable. Existe un alto grado de surrealismo en estas imágenes, denominadas “escanografías”, y que resultan del escaneado directo de materiales y cosas en singulares asociaciones. El potencial evocador de estas imágenes reside en la cualidad seductora y erótica de la psicodelia desnuda de un diamante duro. Esta invocación surrealista es un instrumento en las manos de la artista, ahí donde la sensibilidad y la elegancia implementan la forma y el estilo. Flores, peinados, rotuladores, cristales, máscaras, colgantes y superficies texturadas son los objetos que se transforman en artefactos que, transversalmente, reenvían a los collages y fotomontajes vanguardistas (por ejemplo la artista dadaista Hannah Höch). Conocida es, igualmente, la tendencia de un arte realizado por mujeres donde las artes aplicadas, los textiles y los patrones (patterns) así como cierto “arte floral” adquieren una significancia de género (pienso en Isa Genzken o en Carol Bove).
La puesta en escena orquestada de estos objetos funciona como el doble esotérico de la realidad, abrazando los poderes fetichistas connotados que rodean los relatos sobre el cuerpo, la representación y la subjetividad.

Peio Aguirre