EN/
Flowers, cement and the tree on which you grew
As we visit the exhibition, part of June Crespo’s work occupies the space between the grey floor and the white walls. It is made of resin, iron, plaster and cement. The other part has to do with daily life in her Amsterdam studio, with her dreams, with anthropology, with Clarice Lispector and art history, especially female art history. Understood as the sum of narrative and objects, with a greater or lesser input from intuition and chance, her sculptures and assemblages exist between these two universes.
As we prepare to assemble the exhibit, we open two purpose-built wooden boxes and, very carefully, meticulously, start taking out all the elements and placing them on the floor. Inside a tube we find the different size colour photographs of close-ups of the body that Crespo has been taking, fragmented images that serve as a counterpoint to more solid objects or volumes. In a separate box we find some old magazines, specifically issues of Avant-Garde (1968–1971), a New York magazine critical of the government and American society, with allusions to explicit sexual themes and psychedelia. Next to the magazines we find some A4 plastic folders containing dried flowers and dust from the studio. There is also a box with six glasses, some glass holders, and very fragile shapeless pieces of black resin. Outside the box we find two steel rods about three metres long. From the van we take two radiators: those with a single rectangular plate typically used in northern Europe. These are just some of the elements that will form part of two of June Crespo’s works, Chance Album (Isa) and Chance Album (Queen). From a formalist point of view, Crespo produces a series of spatial volumes that contradict yet simultaneously reaffirm the idea of a block—deeply formal yet eschewing a definitive form through the use of remains, leftovers and fragments of other objects or earlier works. All the points that are not immediately visible—the places that touch the floor—are minutely studied to occupy space through omission.
The spatial perception of each work and of the specific place in which it is displayed is key, as it offers a balance between intuition and the conception of the work in space. Each irregular distribution of the mass of the works is minutely studied to create a type of visual syntax between all the elements. The structural relationships and contrasts, such as physical and formal qualities, are associated with emotions, with physical sensations or with a type of thought that has no interest in constructing a rational or logical meaning. What we see is an on-going internal dialogue that is materialised in the combinations and relationships between the objects the artist proposes. From her printed and scanned images to the more voluminous structures, Crespo’s work always evidences extreme rigour and precision regarding the position of each element in space, which must be studied and pondered calmly, step by step, during a long and unhurried process of changes through trial and error. It is as if all the materials and forms were in need of sleep and time, of a nocturnal stage, in order to achieve their final form.
The radiator is the centrepiece of Chance Album (Isa). It has to be placed at exactly the same height as the radiators in Crespo’s studio: sixteen centimetres from the floor. Once it is in the correct place, one of the photos will be hung on it with magnets. This photo contains an assemblage in itself, as it shows a woman’s ear with a gold hoop earring and shaven head and, on top of this, some copper tubes and lavender twigs. It is a composition that blurs the boundaries between what belongs to the first photograph and what is superimposed on the floor, almost randomly, yet creating a concrete, well-balanced geometric composition. Crespo will then add the plastic pockets of dust and dried flowers.
The dust brought from the studio is an image of the passage of time, of the accumulation of works created at an earlier time, which resurface in the next work, creating a body of work that can be repeated ad infinitum.
Nothing is random, but neither does the artist use specific measurements or diagonals. Rather, she distributes forces through variables such as balance, tension, resistance and pressure. The invisible characteristics that the image of the radiator invokes, like heat, the circulation of fluids or the communication between these elements and the body, are crucial for Crespo. In her latest works she has included references to the private dimension of her life, which for the last year has unfolded in Amsterdam. The content of these details is present, but always in modified form. The structural and functional elements, like pipes, hinges and heating systems, convey information and alternately open and close gates to subjectivity. Viewed from a different perspective, water, light and gas also symbolise everyday life as formless structures. The pipes serve both as a record of Crespo’s daily environment, on a life-size scale, and as an image of joints or conduits that carry vital internal (bodily) and external (water, gas and electricity) substances. Thus, the dust from the studio, the gas and the flowers are part of an organic universe that is only referenced by forms and volumes.
The remaining elements will form Chance Album (Queen). The glass holders will be the main structure, on which all the other objects will be balanced. However, hardly any of these will be anchored, so there will always be an element of danger, of something that is about to break. Their form and original function recall the first readymade, Marcel Duchamp’s empty bottle rack, which when stripped of its usefulness became an indefinite iron structure. Next, the two thin iron bars will be installed to display the magazines, open at pages showing highly sensual images, but in dark tones similar to the formless pieces of resin placed between them. Rooted either in psychedelia or abstraction, each element seems to eschew a definitive form in contrast to the geometry of the glass holders. The manner in which the found objects are displayed, in modified form and with a symbolic intentionality, is reminiscent to a certain extent of surrealist gestures. Although the work contains several layers related to art history, any hint of nostalgia is lost, subsumed by other elements associated with the artist’s everyday life. Neither the dark and rather industrial colour palette nor the layout of the elements invoke fetishism or a nod to history. On the contrary, they eradicate them completely. Indeed, the two glasses about to break accentuate this even more, alluding to the fragility of the passage of time.
Adopting a fragile stance is quite symbolic and liberating. After all, the construction of gender roles is still very evident in the traditional categories of sculpture and painting. In earlier works by June Crespo, the female body usually appears mutilated, fragmented between several layers of cement in order to reveal its fragility. In the work Daytime Regime (Brigitte), made in 2015, the face of Brigitte Bardot that appears on the cover of Nova magazine is crushed by a block of concrete. Thus, we are deprived of the complete vision that would enable us to recognise the 1960s sex symbol—we are only given a hint of her mouth and perfect lips. In later works none of the blocks shaped like jeans-clad buttocks balance one on top of the other in a sensual position (Cheek to Cheek, 2015); or we see prostheses of athletic bodies, almost like leftovers that have disintegrated, and dirty T-shirts minus the body (Soft/ Hard, 2016). Another important element is the relationship between the surface and the interior, which is glimpsed through a lateral gap and makes other parts invisible, as well as the relationship between the vertical and horizontal volumes, which is always minutely studied.
In general, all of Crespo’s sculptures reference the body as an object. The idea of the object-portrait that appears in certain dada and avant-garde assemblages holds great interest for her. In its day, this had to do with mechanical symbolism and the portraits usually bore no relation to their subjects. The new approach to portraits was no longer based on mimesis but incorporated words, images, shapes and, sometimes, superimposed found objects to signify the distinctive attributes of each individual. The controversial baroness Elsa von Freytag, an iconoclast of the traditional notions of gender, sexuality and identity, provides us with a good example of this approach. One of her main sculptures, God (1917), a piece of iron plumbing placed upside down on top of a wooden mitre box, already presaged the mechanisation of the modern age and the loss of the body in favour of the machine. Another of her works, the sculpture Portrait of Marcel Duchamp (1920), was made of mechanical parts, feathers, chicken bones, a glass and fish hooks. In relation to this random association, Crespo has created the composition of sculptures entitled Laranja na mesa. Bendita a árvore que te pariu [Orange on the Table. Bless the Tree on Which You Grew], which references the poem entitled “Amor a terra” by the Brazilian writer Clarice Lispector.[1] This work consists of a series of small, tubular ceramic sculptures occupying the entire surface of the floor. It is difficult to view them as a whole since they are extremely fragile and vary slightly, almost randomly, both in form and size. Like Lispector’s naked words, Crespo’s work attempts to express with a limited medium something that is much greater than language, something that is nameless, that reaches beyond the rational terms of what the eyes perceive from a quasi-physical sensuality. As Lispector wrote, alluding to the limitations of language and what lies beyond, “The word has terrible limitations. And beyond those limitations lies organic chaos. After the end of the word begins the great eternal scream”.[2]
Prostitutes, ladies of the tropical aristocracy, threesomes, a dismembered corpse, carnival masks and animals all make an appearance in this fragmented literature of tales and short stories, which also contains many of the ordinary and seemingly banal elements we find in the daily life of women from every social class and context, and where the visceral and lunar encounter the commonplaces of the city or the inside of a home. Just as it occurs in June Crespo’s universe, where it is impossible to understand one part without the other as she gives form to a tense balance, creating volumes from the void and a special relationship with the word as a portrait of the artist.
Rosa Lleó, independent curator founder of The Green Parrot, Barcelona
[1] “One only has to look at the portrait of Clarice Lispector to admire the physical beauty of that mysterious, distant, unattainable woman with a trace of irony in her gaze, like made of intimate porcelain; aloof but open to complete dreams” (Miguel Cossío, “De Clarice”, in Clarice Lispector. Cuentos reunidos [Madrid; Siruela, 2008], p. 21).
[2] See Elena Losada Soler, “Clarice Lispector. La palabra rigurosa”, in Mujeres y literatura (Barcelona: PPU, 1994) (available at: https://pendientedemigracion.ucm.es/info/ especulo/numero4/lispecto.htm [accessed 19-11-2016]).
ES/
Flores, cemento y el árbol que te parió
Una parte del trabajo de June Crespo se sitúa entre el suelo gris y las paredes blancas, en el momento preciso en que se visita la exposición. Está formado de resina, hierro, yeso, cemento. La otra parte tiene que ver con la vida cotidiana de su estudio en Ámsterdam, con sus sueños, con la antropología, con Clarice Lispector y la historia del arte, más bien femenina. Entre estos dos universos se sitúan sus esculturas y assemblages, precisamente entendidas como la suma de narrativa y objetos, con más o menos importancia de la intuición y del azar.
Preparados para el montaje abrimos dos cajas de madera hechas a medida y vamos colocando todos los elementos que vienen dentro en el suelo, meticulosamente y con cuidado. En un tubo vienen embaladas unas fotografías a color de detalles del cuerpo de diferentes tamaños que la artista ha ido realizando. Imágenes fragmentadas que sirven como contrapunto a objetos o volúmenes más sólidos. En una caja aparte encontramos algunas revistas antiguas, concretamente números de la revista neoyorkina Avant-Garde (1968-1971), una revista crítica con el gobierno y la sociedad americana, con alusiones a temas explícitamente sexuales y a la psicodelia. Junto con las revistas encontramos unos plásticos dinA4 que contienen flores secas y polvo del estudio. También hay una caja de seis vasos de cristal, unos soportes para colgar copas y unas piezas negras de resina informes, muy delicadas. Fuera de la caja encontramos también dos varillas de acero de unos tres metros. De la furgoneta sacamos también dos radiadores, los típicos radiadores del norte de Europa con forma de una sola placa rectangular. Estos son los algunos de los elementos que van a formar dos de los trabajos de June Crespo, Chance Album (Isa) y Chance Album (Queen).
Desde una lectura formalista, Crespo produce una serie de volúmenes en el espacio que rompen pero a la vez reafirman la idea de bloque. Profundamente formal pero negando una forma definitiva a través de la utilización de restos, deshechos y fragmentos de otros objetos o trabajos anteriores. Perfectamente estudiados todos los puntos que no son inmediatamente visibles, los lugares de contacto con el suelo, ocupan el espacio pero a través de la omisión. La percepción espacial no sólo de cada una de las obras sino del conjunto donde se ubican es clave a través de un equilibrio entre intuición y concepción del trabajo en el espacio. Cada distribución irregular de la masa de las obras está perfectamente estudiada para crear una especie de sintaxis visual entre todos los elementos. Las relaciones estructurales y los contrastes como cualidades físicas y formales se asocian a afectos, a sensaciones físicas o a un tipo de pensamiento que no busca construir una sentido racional o lógico. Se trata de un diálogo interno que se prolonga y toma forma en las combinaciones y relaciones de objetos que la artista propone. Desde su trabajo en impresiones y escanografías hasta las estructuras de más volumen, recorre en su trabajo siempre una gran rigurosidad y meticulosidad en cuanto a la disposición de cada uno de los elementos en el espacio que debe ser estudiada y meditada paso a paso y con calma, durante un proceso de cambios y prueba-error de temporalidad larga y pausada. Como si cada uno de los materiales y formas necesitara del sueño y del tiempo, de una fase nocturna para llegar a su forma definitiva.
El radiador es la principal parte de Chance Album (Isa), y es imprescindible que se sitúe a la altura que tienen los radiadores en su estudio, a 16 cm del suelo. Después de colocarlo en su lugar pertinente, dispondrá sobre él con imanes una de las fotografías que contiene un assemblaje en sí misma. La fotografía de una oreja –femenina, con un aro dorado y el pelo rapado – que tiene encima algunas tubos de cobre y ramitas de lavanda. Es una composición en la que se confunde lo que pertenece a la primera fotografía y lo que está superpuesto en el suelo, de manera casi fortuita pero a la vez creando una composición geométrica concreta y en equilibro. Después colocará las bolsitas con polvo y flores secas. El polvo del estudio transportado se convierte en una imagen del paso del tiempo, de la acumulación de otros trabajos realizados anteriormente y que al reaparecer parece que los hace presentes en la siguiente obra, convirtiéndose en una obra total que puede repetirse hasta el infinito.
Nada se hace de manera fortuita pero tampoco según medidas o diagonales específicas, sería más bien una distribución de fuerzas a través de variables como equilibro, tensión, resistencia y presión. Las características invisibles que la imagen del radiador invoca como el calor, la circulación de fluidos y la comunicación entre esos elementos y el cuerpo son imprescindibles para la artista. Estos últimos trabajos de Crespo han incluido algunas referencias a la dimensión privada de su vida, que desde hace un año se sitúa en Ámsterdam. El contenido de estos detalles está presente, pero siempre como forma modificada. Estos elementos estructurales y funcionales, como tuberías, bisagras o sistemas de calefacción, son portadores de información y abren y cierran alternativamente compuertas a la subjetividad. Desde otro punto de vista, otros elementos que simbolizan la cotidianidad son el agua, la luz y el gas como estructuras que normalmente carecen de forma. Los tubos funcionan tanto como un registro de su entorno diario, a escala 1:1, como imagen de articulaciones o conductos donde circulan sustancias vitales internas (corporales) y externas (agua, gas y electricidad). Así pues, el polvo del estudio, el gas y las flores forman parte de un universo orgánico que aparece sólo aludido a partir de formas y volúmenes.
Con el resto de elementos se formará Chance Album (Queen). Los soportes para colgar copas constituirán la estructura principal para ir colocando en equilibrio el resto de objetos. Casi ningún elemento está fijado, se repite casi siempre un componente de peligro, de algo que está apunto de romperse. Su forma y función original recuerdan al primer ready-made, el porta botellas vacío de Marcel Duchamp, que se convertía, al ser despojado de su utilidad, en una estructura de hierro indefinida. Después se colocarán las dos barras finas de hierro para poder disponer las revistas, abiertas por páginas que muestran imágenes de gran sensualidad pero de tonalidades oscuras y similares a las resinas informes que se intercalan. Ya sea desde la psicodelia o desde la abstracción, cada elemento parece negar una forma definida en contraposición a la geometría de las barras del porta copas.
La disposición de objetos encontrados, modificados y con intencionalidad simbólica nos puede recordar al tipo de gesto del surrealismo. En esta obra, a pesar de tener varias capas que se relacionan con la historia del arte, cualquier apunte a la nostalgia desaparece por confundirse con otros elementos que tienen que ver con la cotidianidad de la vida de la artista. Ni la paleta de colores más bien industrial y oscura, ni la disposición se acercan al fetichismo o al guiño histórico sino que lo hacen desaparecer, incluso por los dos vasos de cristal a punto de romperse diríamos que todavía quitan más peso y aluden a la fragilidad del paso del tiempo.
Posicionarse desde ese lugar de fragilidad adquiere cierto carácter simbólico y emancipatorio. Al fin y al cabo, en las categorías tradicionales de escultura y pintura la construcción de los roles de género todavía es muy evidente. En trabajos anteriores de June Crespo el cuerpo femenino suele aparecer mutilado, fragmentado entre varias capas de cemento, mostrando su fragilidad. En la obra Daytime Regime (Brigitte), realizada en 2015, la cara de Brigitte Bardot que aparece en la portada de la revista Nova aparece aplastada por un bloque de cemento. No podemos tener una visión total para poder reconocer al icono sexual de los sesenta, tan sólo intuimos su boca y sus labios perfectos. En obras posteriores, ya ninguna de las figuras acaba teniendo exactamente las cualidades que su definición adscribe: dos positivos de cemento con forma de nalgas con vaqueros, colocados en equilibrio encima uno del otro en posición sensual (Cheek to cheek, 2015) o prótesis de cuerpos atléticos casi como deshechos que se hubieran desintegrado y camisetas sucias en las que falta el cuerpo (Soft/Hard, 2016). También es importante la relación entre la superficie y el interior, que se deja ver a través de un corte lateral y que deja alguna parte invisible, así como la relación entre los volúmenes verticales y los horizontales, siempre muy estudiada.
En general, todas las esculturas aluden al cuerpo desde el objeto. La idea de retrato-objeto ya presente en algunos ensamblajes de artistas Dadaístas y de las vanguardias es de gran interés para Crespo. En su momento tuvo que ver con un simbolismo mecánico, y los retratos generalmente no tenían ninguna relación con sus sujetos. Aquella nueva manera de entender los retratos no se basaba más en el concepto de mímesis sino que incorporaba la palabra, imágenes, formas y algunas veces objetos encontrados superpuestos para significar los atributos distintivos de cada individuo, como en las obras de la controvertida Baronesa Elsa von Freytag, una iconoclasta de las tradicionales nociones de género, sexualidad e identidad. Una de sus principales esculturas fue God (1917), una pieza de tubería de hierro colocada al revés sobre una caja de ingletes de madera, que sugiere ya la mecanización de la era moderna y la pérdida del cuerpo en favor de la máquina. O su Retrato de Marcel Duchamp (1920) una escultura hecha de partes mecánicas, plumas, huesos de pollo, un vaso y anzuelos de pescar. En relación a esta asociación fortuita Crespo crea la composición de esculturas Laranja na mesa. Bendita a árvore que te pariu que también es un poema que se titula Amor a terra de la escritora brasileña Clarice Lispector.[1] Un conjunto de pequeñas esculturas de cerámica de forma tubular que se disponen por el total de una superficie de suelo. Son difíciles de aprehender como conjunto, son muy frágiles y van variando modestamente de forma y tamaño, casi aleatoriamente. Así como las desnudas palabras de Lispector, que intentan traducir con un medio limitado algo que es mucho más grande que el lenguaje, aquello que carece de nombre, que debe expresar con términos racionales lo que la mirada percibe desde una sensualidad casi física. Lispector expresa claramente este límite de la palabra y lo que tras él se encuentra: «La palabra tiene su terrible limite. Más allá de ese límite está el caos orgánico. Después del final de la palabra empieza el gran alarido eterno.» [2]
Prostitutas, señoras de la aristocracia tropical, tríos, un cadáver descuartizado, máscaras de carnaval y animales van apareciendo en esta literatura fragmentada en historias cortas y cuentos, que tiene también mucho de lo cotidiano y de lo aparentemente banal que encontramos en la vida cotidiana de las mujeres de todas las clases sociales y contextos. Donde lo visceral y lunar se encuentra con lo prosaico de la ciudad o del interior de la casa. De la misma forma que ocurre en el universo de June Crespo, no se entiende una parte sin la otra, para crear un equilibro que es tenso, unos volúmenes desde el vacío y una relación especial con la palabra como retrato de la artista.
Rosa Lleó, comisaria independiente, fundadora de The Green Parrot, Barcelona
[1] Basta contemplar su retrato para admirar la belleza física de aquella mujer misteriosa, distante, inalcanzable, con un toque de ironía en la mirada como quien reta pero a la vez promete; dueña de sí, aunque de íntima porcelana; ajena pero abierta a la pertenencia plena; de noble porte y refinado gesto, terrenal, etérea, con mármol hecha en la fina substancia de los sueños. Miguel Cossío, “De Clarice”. En Clarice Lispector. Cuentos Reunidos, Siruela, Madrid 2008.
[2] Clarice Lispector. La palabra rigurosa, Elena Losada Soler, Universidad de Barcelona https://pendientedemigracion.ucm.es/info/especulo/numero4/lispecto.htm
